卓信藝術(shù)家 · 馮耀京

卓信集市

青山綠水呈清逸，南北相溶蒼亦潤(rùn)

——著名實(shí)力派山水畫家馮耀京作品欣賞

傳統(tǒng)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是當(dāng)下每一位致力于中國(guó)畫創(chuàng)作中，追求個(gè)性創(chuàng)造價(jià)值、個(gè)性化本質(zhì)筆墨突破的畫家所要時(shí)時(shí)面對(duì)的重大課題。這種轉(zhuǎn)型具體落實(shí)在中國(guó)畫的不同畫科中，其轉(zhuǎn)型的難度各有不同。一般說(shuō)來(lái)，人物畫相對(duì)容易，花鳥畫次之，而山水畫則為最難。因?yàn)?，中?guó)的傳統(tǒng)山水畫是以老莊哲學(xué)和魏晉玄學(xué)為精神源頭，其逃避現(xiàn)實(shí)的出世傾向和簡(jiǎn)淡柔逸的美學(xué)情趣。而明清山水畫雖有高度成就，卻仍踐行于中庸傳統(tǒng)模式下，純?nèi)坏刂骺秃弦粚懸庑再|(zhì)的準(zhǔn)真實(shí)形態(tài)。五四運(yùn)動(dòng)后乃至建國(guó)后，雖然引進(jìn)了西洋畫的寫實(shí)成分，視角上的真實(shí)效果取代了山水畫的傳統(tǒng)寫意面貌，卻因某些政治因素的滲入，變成了工農(nóng)大眾一目了然的山水畫，最終從藝術(shù)上導(dǎo)致了深層內(nèi)涵的滑坡，導(dǎo)致了山水筆墨發(fā)展的庸俗化。在新時(shí)代的背景下，為了扭轉(zhuǎn)這種因受制于程式化因襲負(fù)重的被動(dòng)和尷尬的局面，再現(xiàn)山水畫昔日的輝煌，藝術(shù)家以上下而求索，付出了不懈的努力。這其中，現(xiàn)為西安中國(guó)畫院畫家馮耀京，便是頗有代表性的一位。

馮耀京早年于西安美院畢業(yè)，是著名山水畫家徐義生弟子，后來(lái)又成為長(zhǎng)安畫派的忠實(shí)追隨者。因而，在他的藝術(shù)追求中，既結(jié)合了北派山水的樸厚與蒼古，又融合了南派的典雅與清新，同時(shí)又把傳統(tǒng)的審美境界與當(dāng)代藝術(shù)的審美意識(shí)有機(jī)的揉為一體，使他的青綠山水作品形成了凝重、典雅、明麗、雄沉、大氣、高亢、磅礴的藝術(shù)風(fēng)骨，逐步建立了自己不拘一格、獨(dú)具一格的文化符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言，彌漫著地域文化的鄉(xiāng)土氣息和人文關(guān)懷，以獨(dú)特的筆墨意蘊(yùn)，成為當(dāng)代青年畫家中的俊彥之才。

馮耀京對(duì)于山水的敬畏崇拜是和自己的生命歷程緊緊合一的。他畫山水、關(guān)注山水、寄希望于山水的表現(xiàn)，擴(kuò)展自己的生活空間，河山之秀，山水之靈得之于一圖。他遵循藝術(shù)源于生活之真諦，常年深入自然山川，足跡踏遍大江南北。他西抵巴蜀復(fù)地、東臨黃河古道，更喜終南之秀色，漢水之嫵媚，把對(duì)山水精神的追求，不斷轉(zhuǎn)向畫紙上對(duì)山水意境的表現(xiàn)。歷經(jīng)幾十年的丹青浸潤(rùn)中，他上追宋元的大氣磅礴，深邃古樸，下承明清精細(xì)典雅，在長(zhǎng)安畫派大師的耳提面命指點(diǎn)下，“力追古法”“血脈貫通”把長(zhǎng)安畫派的神韻傳承拓展，發(fā)揚(yáng)光大，在筆墨的程式化和時(shí)空表達(dá)的鮮活之間進(jìn)行大膽的探索，并把西畫的明暗法與國(guó)畫的渲染法技巧融合，以求從大自然的千變?nèi)f化中表達(dá)自己的真實(shí)感悟。墨分五色、隨類賦彩在馮耀京的山水作品中，無(wú)論是青綠山水，還是純水墨、焦墨山水，都彌漫著一種開闊、遼遠(yuǎn)的景致特征。他從未將那些現(xiàn)實(shí)中的山水在畫面中進(jìn)行重復(fù)的羅列與直觀再現(xiàn)，而是試圖把那些來(lái)自于客體自然的山山水水進(jìn)行主觀情感的提煉與概括，將那些原本沒有生命的物象，賦予生命的色彩，在藝術(shù)情境中開拓出一個(gè)包容世間萬(wàn)物的山水氣象。

就是基于這樣一種審美語(yǔ)言中，筆下的山水畫面，以小寫意為主筆，元、以青綠色為主調(diào)，在千霞萬(wàn)彩的敘事中展開一種情境體驗(yàn)：樹木、山峰、高士、漁樵、溪流、云煙與自然山水、原野形成緊密的節(jié)奏感，它們的關(guān)聯(lián)不僅是體現(xiàn)在畫面氛圍中的遠(yuǎn)近與虛實(shí)之分，更為重要的是他把構(gòu)思統(tǒng)一于有限的畫面中，并依據(jù)這一設(shè)定的情景不斷延展思維與聯(lián)想，傳達(dá)出一種悠遠(yuǎn)的意境。所以，在馮耀京的筆下，時(shí)刻把握著一種由物象對(duì)比帶來(lái)的精神內(nèi)涵的呈現(xiàn)，在山與樹的依存，樹與原野的依托中，渺小與博大，實(shí)現(xiàn)了完美的互融后，也進(jìn)而提升了一種澄明的幽密，在滌蕩的物我交響中，過濾了瑣碎與繁雜，蒼白與喧囂，只剩下一顆純潔澄明的內(nèi)心，安詳?shù)倪M(jìn)入這山那水，一塵不染地安置著基于主體感懷的記憶。這些景致物象的和諧構(gòu)建，流淌著心靈里最為初始的那份訴求，涌動(dòng)一種自然而不造作的雋逸與靜美。

馮耀京在山水景物的描繪中，那些表現(xiàn)生命力的場(chǎng)景似是有意的經(jīng)營(yíng)。在畫面中，無(wú)論群鳥、漁舟、高士、牧童、羊群、耕牛等都處在相對(duì)次要的位置，但在與山川溪流的交映中，卻涌動(dòng)著生機(jī)與自由，愜意與溫馨。在他的《潺潺夕照滿江湄》《楓林撲霜》《江山平遠(yuǎn)入新秋》《林木落黃》等圖式中，他既能較好的把握大山意象時(shí)，又能注重細(xì)微，從具象中提煉精神，在統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)具體情境的過度，流暢而自然。也正是這些生命個(gè)體的存在，與靜穆的山山水水形成了動(dòng)靜制約與關(guān)聯(lián)，在幽靜中蘊(yùn)含生機(jī)，在活力中又內(nèi)斂深沉，從而以內(nèi)在語(yǔ)體自身的表達(dá)將畫面形成為一種視覺沖擊，傳遞出張力與動(dòng)勢(shì)。

馮耀京山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)程式是獨(dú)特的，也是奇幻的、絢爛的。他在長(zhǎng)安畫派山水的闊達(dá)中尋到了氣勢(shì)，又在嶺南派細(xì)密的峰巒間覓得了詩(shī)情。因而，他的山水畫并非一味追求崇高，也絕非一味強(qiáng)調(diào)研細(xì)，而是南北兩派進(jìn)行了融合、拓展與創(chuàng)造。這些山水圖式已不再是傳統(tǒng)意義上山水圖式，而是將北方山水雄渾的氣質(zhì)加以保留的同時(shí)，又?jǐn)[脫了北方山水所強(qiáng)調(diào)的山峰的雄奇、峭拔，在表現(xiàn)江南情愫時(shí)也不囿于它的纖弱，而是用南派山水的婉美表達(dá)另一類柔性的靈動(dòng)。在馮耀京近幾年來(lái)創(chuàng)作的山水畫中所呈現(xiàn)的山水氣魄是宏大的，但卻沒有了那種表現(xiàn)手法上的“硬”度，而是被一種柔美典雅的和諧詩(shī)意所統(tǒng)籌。在這種復(fù)合結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新意境中，既流動(dòng)著一種詩(shī)性的俊麗、飄逸，但同時(shí)又被一種更為強(qiáng)烈的地域感受所主導(dǎo)：一種來(lái)自北方山水雄渾大氣的沉郁與蒼茫。

從馮耀京的《翠嶺秋華》《草木搖落露為霜》《過秋紅葉落新詩(shī)》《黃落山川知秋晚》《黎平道中》《斜風(fēng)細(xì)雨不須歸》等力作來(lái)看，他似乎概括一種宇宙精神的內(nèi)涵時(shí)自然地實(shí)現(xiàn)了生命力與客體的交接，在升騰的本體精神中找到了一種深沉與深邃所在，一種“大音稀聲”的遐想與留戀。在形跡之中，天地的開闊、燕雀飄渺、長(zhǎng)城的雄偉、壺口的壯觀、終南的靜謐，都在蒼郁的山水中清晰可見，而個(gè)體的皈依，心靈的寄托都隱跡于自然之間，隨萬(wàn)千思緒抵達(dá)情感的深處：淡泊悠遠(yuǎn)、凝穆深刻。而這一切也正是馮耀京人格的外化。

藝術(shù)之道，是漸進(jìn)中的突破或突破中的漸進(jìn)，正當(dāng)盛年的馮耀京創(chuàng)作至此，只期待他漸進(jìn)時(shí)更加堅(jiān)實(shí)、更加給力，在藝術(shù)的探索與創(chuàng)新中更加有力，更加深入。

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